Przygotowanie utworu muzycznego do publicznej prezentacji z perspektywy wykonawcy i pedagoga

Apply

Przygotowanie utworu muzycznego do publicznej prezentacji z perspektywy wykonawcy i pedagoga

Journal Title: "Konteksty Kształcenia Muzycznego" - Year 2017, Vol 4, Issue 2

Abstract

Celem pracy każdego instrumentalisty jest przygotowanie utworu muzycznego do publicznego wykonania. Zagadnienie to jest od dawna w kręgu zainteresowań i badań naukowców różnych specjalności. Poniższy artykuł napisany został z perspektywy wykonawcy i pedagoga. Sam proces przygotowania dzieła muzycznego do publicznej prezentacji jest bardzo dynamiczny i przebiega wieloetapowo. Polega nie tylko na codziennym ćwiczeniu na instrumencie, ale stanowi duży wysiłek intelektualny. Interpretacja rodzi się w wyobraźni wykonawcy, który – aby zrealizować własne wizje – musi nie tylko opanować materiał dźwiękowy, ale uporządkować go w logiczną całość, zgodnie z intencjami kompozytora. Przeprowadza przy tym analizę teoretyczną, a także sam decyduje o wyborze odpowiednich środków techniki instrumentalnej. WPROWADZENIE Przygotowanie utworu do publicznej prezentacji jest treścią codziennej pracy każdego wykonawcy: instrumentalisty czy wokalisty. Jest to stwierdzenie oczywiste, zarówno dla dojrzałego artysty, jak i młodego adepta sztuki – studenta czy ucznia. Na temat wykonawstwa powstało wiele prac, zarówno teoretycznych, fi lozofi cznych, psychologicznych, jak i praktycznych. Zagadnienie to jest więc obszarem badań wielu różnych naukowców. Chcę podkreślić, że rozważania zawarte w tym artykule są tylko próbą uporządkowania poszczególnych zagadnień dotyczących praktycznych stron mojego zawodu i napisane są z perspektywy artysty – solisty i kameralisty, a także pedagoga z ponad 25-letnim stażem, uczącego dzieci od 6. roku życia i młodzież w szkołach muzycznych I i II stopnia oraz studentów na kierunku instrumentalistyka w akademii muzycznej. Punktem wyjścia do pracy, o której mowa w tytule tego artykułu, jest na pewno pytanie dotyczące istoty dzieła muzycznego i okoliczności jego powstania. Zagadnienie to od wielu pokoleń było w kręgu zainteresowań m.in. filozofów i teoretyków muzyki. Starali się oni wyjaśnić, czym tak naprawdę jest utwór muzyczny ...ABY PRZECZYTAĆ WIĘCEJ POBIERZ PLIK PDF... DOBÓR REPERTUARU Jako uczennica szkoły muzycznej, a następnie studentka uczelni muzycznej, zawsze wyobrażałam sobie, że w moim dojrzałym życiu zawodowym będę wreszcie samodzielnie wybierać repertuar, zgodnie ze swoimi zainteresowaniami i predyspozycjami. Myślałam, że będę mogła wykonywać utwory, które szczególnie lubię, zamiast przygotowywać obowiązkowe pozycje, nie zawsze zgodne z moimi osobistymi preferencjami (np. gamy, etiudy). Niestety, z moich wieloletnich doświadczeń wynika, że wymarzona swoboda w doborze repertuaru nie zawsze jest możliwa. Zarówno w dzisiejszych czasach, jak i w historii znajdziemy liczne przykłady nawet najwybitniejszych artystów, którzy wykonywali repertuar z góry narzucony. Wybitny pianista Artur Rubinstein dostał pewnego razu propozycję wykonania na fortepianie opery Salome Ryszarda Straussa (całą operę grał zresztą na pamięć) podczas spektaklu w Londynie, gdzie wystąpił przed królem Edwardem VII, otrzymując honorarium w wysokości stu gwinei [Rubinstein 1985]. W zupełnie innej, można śmiało powiedzieć ekstremalnej sytuacji życiowej, znalazł się polski pianista Władysław Szpilman, który podczas II wojny światowej, koczując w ruinach jednego z jeszcze ocalałych budynków w Warszawie, nagle spotkał Kapitana SS Wilma Hosenfelda, który zażyczył sobie koncertu. Pianista nie miał czasu zastanawiać się nad doborem repertuaru i spontanicznie zagrał Nokturn cis-moll F. Chopina. To wykonanie uratowało Szpilmanowi życie [Szpilman 2000]. Praktyka koncertowa pokazuje, że tylko podczas niektórych recitali można wykonywać tzw. dowolny program, ale w większości przypadków repertuar wiąże się z konkretnym zamówieniem. W momencie podejmowania decyzji, każdy z wykonawców staje przed dylematem, czy przyjąć propozycję organizatora i uczyć się nowych, nie wykonywanych jeszcze pozycji, czy odmówić grania koncertu w ogóle. Myślę, że tę sytuację najlepiej obrazują słowa wybitnego pianisty Władimira Horowitza, który w rozmowie z Harrym Neuhausem powiedział, że: „(...) na estradzie gra tylko to, co najbardziej podoba się publiczności — resztę może grać u siebie w domu” [Neuhaus 1970, s. 241]. ...ABY PRZECZYTAĆ CAŁY TEKST POBIERZ PLIK PDF... PRACA NAD UTWOREM Praca nad utworem muzycznym jest procesem złożonym, którego nie można utożsamiać jedynie z wielogodzinnym ćwiczeniem na instrumencie. Musi być działaniem zaplanowanym i celowym, przebiegający w czasie, na kilku płaszczyznach jednocześnie. Niezależnie, czy utwór jest już znany z wykonań innych artystów, czy jest to dzieło nowo powstałe, partytura będzie stanowić źródło dociekań teoretycznych i eksperymentów praktycznych podczas gry na instrumencie. Pierwsze zetknięcie z partyturą jest okresem zachwytu i fascynacji. Rozszyfrowywanie zapisu przez profesjonalnego muzyka, jak i ucznia, jest odkrywaniem nowego świata dźwięków, które już przy pierwszym czytaniu zaczynają układać się w logiczną całość. H. Neuhaus pisał o swoim genialnym uczniu Światosławie Richterze, że ten, już po pierwszym przegraniu utworu, miał określoną wizję jego interpretacji i wykonywał go z pełnym zrozumieniem [Neuhaus 1970]. Etap wstępny, czyli odczytanie utworu, powinien przebiegać w miarę szybko i zakończyć się, w przypadku utworów solistycznych nauczeniem się na pamięć. „Wyzwolenie się” z zapisu nutowego i zapamiętanie materiału dźwiękowego pozwala na swobodne ćwiczenie elementów utworu, związanych z jego problemami technicznymi i muzycznymi, a przede wszystkim umożliwia swobodne, niczym nieskrępowane poszukiwanie własnej interpretacji. Trochę inaczej jest z utworami kameralnymi. Dzieła te nie muszą być grane z pamięci, ale konieczne jest szczegółowe zapoznanie się ze wszystkimi głosami partytury. W przypadku ucznia czy studenta odczytanie utworu musi odbywać się oczywiście pod stałą kontrolą pedagoga. Moim zdaniem jest to szczególnie ważne w pracy z małymi dziećmi, które powinny zapoznawać się z nowym tekstem muzycznym podczas lekcji, wspólnie z nauczycielem. Niezależnie od pracy przy instrumencie, każdy wykonawca powinien przeprowadzić analizę teoretyczną utworu. Stanisław Olędzki w swojej pracy pt. Do zagadnienia rozumienia muzyki podaje pięć zagadnień, nad którymi musi zastanowić się wykonawca. Na samym początku należy zapoznać się z konwencją, jaką zastosował kompozytor, a więc określić epokę, styl, a co za tym idzie, dobrać właściwą artykulację i frazowanie. Kolejnym zadaniem jest określenie budowy formalnej utworu i zależności harmonicznych. Następnie należy odnieść się do ekspresji utworu, a więc ukształtować emocjonalnie motywy, frazy, dookreślić tzw. „gesty muzyczne”. Ostatnim etapem analizy teoretycznej jest próba własnej interpretacji „urtekstu”, przy wykorzystaniu swojej wyobraźni i intuicji [Olędzki 2002]. ...ABY PRZECZYTAĆ WIĘCEJ POBIERZ PLIK PDF... PRZYGOTOWANIE DO KONCERTU Bezpośrednie przygotowanie do koncertu można przyrównać do treningu sportowca startującego w prestiżowych zawodach. Dużo mówi się, zwłaszcza w mediach, o pracy i ćwiczeniach zawodnika z trenerem, a także o konieczności zachowania wspaniałej kondycji fi zycznej i psychicznej, która zapewni udany start. Czuwa nad tym cały sztab szkoleniowców, do którego należą psycholog, lekarz, fi zjoterapeuta, masażysta, dietetyk itd. Jak w tym kontekście wygląda opieka nad muzykiem, wykonawcą? O ile uczeń czy student przygotowujący się do występu, zwłaszcza konkursowego, korzysta z rad swego nauczyciela, który staje się niejako jednocześnie jego trenerem i psychologiem, to już profesjonalny muzyk przygotowuje się do koncertu zupełnie sam, bez żadnego wsparcia. Należy przy tym zwrócić uwagę, że podobnie jak sportowiec, instrumentalista narażony jest na liczne przeciążenia psychiczne, a także kontuzje fizyczne, które mają decydujący wpływ na jakość występu. Jednym z najistotniejszych problemów pozamuzycznych jest z pewnością zjawisko tremy i strachu przed występem. Trema jest naturalnym zjawiskiem w zawodzie muzyka. Nie znam artysty, który nie odczuwałby ogólnego podniecenia i stresu związanego z publicznym występem. Wielu badaczy zajmowało się tym zjawiskiem psychicznym, w kontekście procesów chemicznych, które zachodzą w naszym organizmie. Adrenalina, która wydziela się w momencie stresu powoduje postawienie organizmu w stan gotowości do obrony. Dzięki temu nasz organizm ma o wiele większą odporność i zdecydowanie łatwiej potrafi sprostać nawet ekstremalnym sytuacjom życiowym. W przypadku muzyka trema wynika z obawy przed krytyką, związaną z każdym publicznym wystąpieniem. Silny stres powodują również zarówno pozytywne, jak i negatywne opinie po koncercie. Pozytywna ocena może wzbudzić wątpliwości, czy następnym razem znowu uda się zadowolić publiczność, natomiast ostra krytyka powoduje często zwątpienie we własny talent, umiejętności, czy wręcz przydatność do zawodu. Konieczne jest więc pozytywne nastawienie psychiczne, związane z chęcią grania przed publicznością. Muszę jednak stwierdzić z przykrością, że rzadko zdarza się ona obecnie u dzieci i studentów, którzy lubią wprawdzie grać, ale nie lubią ćwiczyć i boją się publicznych koncertów. ...ABY PRZECZYTAĆ WIĘCEJ POBIERZ PLIK PDF... WNIOSKI KOŃCOWE Efektem końcowym codziennej pracy instrumentalisty (solisty, kameralisty) nad utworem muzycznym jest koncert lub inna forma publicznej prezentacji (np. nagranie audycji telewizyjnej, radiowej lub płyty). Każdy niezależnie od tego, czy jest zawodowym muzykiem czy uczniem, oczekuje z niepokojem na reakcję słuchaczy, marząc oczywiście o sukcesie, wyrażonym owacyjnymi oklaskami tudzież znakomitymi recenzjami w mediach. Niezależnie od poziomu umiejętności i stopnia zaawansowania w grze na instrumencie, należy pamiętać, że to właśnie „(...) wykonawca nadaje dziełu żywotność, by zachwycić nim publiczność, słuchacze natomiast swoją postawą estetyczną wynagradzają wirtuozowi trud przygotowań do występu” [Krasińska 2013, s. 116]. Najbardziej interesującym aspektem pracy artysty jest, moim zdaniem, poszukiwanie własnej interpretacji utworu, która podczas kolejnych prezentacji może ulegać ciągłej modyfikacji. Każde bowiem wykonanie tego samego utworu jest niepowtarzalne i unikatowe. Należy jednak przy tym pamiętać, że poszukując najbardziej przekonującej wizji utworu, najbliższej intencjom kompozytora, wykonawca ciągle musi doskonalić swój warsztat instrumentalny. W historii wykonawstwa istnieje wiele przykładów wybitnych artystów, którzy swoją grą wręcz „hipnotyzowali” publiczność. Dzieła muzyczne w ich interpretacji zyskały charakterystyczny, niepowtarzalny rys, będący dowodem wyjątkowej osobowości artystycznej i talentu ich wykonawców. „Geniuszami sceny” byli pianista Artur Rubinstein, skrzypek Jascha Heifetz, wiolonczelistka Jacqueline du Pré czy śpiewaczka Maria Callas. Ich wykonania pozostawały na długo w pamięci ówczesnej publiczności, a i dziś stanowią niedościgniony wzór interpretacji dla młodego pokolenia wykonawców. Obecnie, na najbardziej prestiżowych scenach świata można także usłyszeć „ikony wykonawstwa”, z których każda, jak napisał Stanisław Olędzki: „kreśli (…) cienkim piórkiem swego wykonania indywidualny obraz dzieła muzycznego, wybierając jedną niepowtarzalną, jemu właściwą interpretację” [Olędzki 2002, s. 1]. Do grona wielkich interpretatorów muzyki klasycznej można na pewno zaliczyć Marthę Argerich, Krystiana Zimermana, Mischę Maisky’ego, Itzhaka Perlmana i wielu innych, co oczywiście niczego nie ujmuje popularnym i uznanym przedstawicielom innych gatunków muzyki, np. muzyki rozrywkowej (można wspomnieć tu chociażby kultowe zespoły rockowe Th e Beatles czy Th e Rolling Stones). Melomani, niezależnie od gatunku muzyki, jakiej słuchają, mogą mieć własnych ulubieńców, którzy odpowiadają ich gustom i spełniają ich oczekiwania, dając jednocześnie możliwość intymnego, indywidualnego obcowania z muzyką. ...ABY PRZECZYTAĆ CAŁY TEKST POBIERZ PLIK PDF...

Authors and Affiliations

Agata Jarecka

Keywords

utwór muzyczny koncert repertuar ćwiczenie interpretacja wykonawca nauczyciel gry na instrumencie

EP ID EP305892
DOI -
Views 102
Downloads 0